給香港女藝人的信﹕給香港女藝人：港人最想睇你折墮 (明報)

給香港女藝人的信﹕給香港女藝人：港人最想睇你折墮
(明報) 03月 09日 星期日 05:05AM


【明報專訊】
有報道指，受陳冠希照片事件的影響，主角之一的阿嬌 （鍾欣桐）在過去一個月的廣告收入從七位數下降至單位數：零。在同一天，屬英皇機構旗下的梁洛施 則傳出被香港首富之子以一億元「贖身」，至於所「贖」何「身」，媒體似乎有意為定義保留神秘面紗，讓傳聞得以在梁洛施到底是現實中的灰姑娘（即將嫁入豪門），還是下一個娛樂天后的問號中燃燒。燃燒什麼？當然是大眾對於女藝人的一貫矛盾：既對她們充滿「范達西」（fantasy），又放不下對她們的懷疑、不屑、鄙夷、羨慕、妒忌、貪婪和憎恨。
媒體用「忽然富貴」形容身價暴漲的梁洛施，說明了在大眾眼中，女藝人的「惹火」不是在於她們是「藝人」，卻因為她們是「女人」——折射出我們的「七宗罪」，無非是「性」字作怪。沒有「性感」作為先決條件，任一位女藝人才華蓋世，「她」都不會成為頭條人物。女藝人在香港娛樂圈的宿命之一，是不可能逃脫集體恐慌的投射。天后級如李嘉欣劉嘉玲楊千嬅鄭秀文的價值是「什麼時候嫁得出去？」，玉女派如鄧麗欣傅穎吳雨霏江若琳周麗淇等則是「下底收藏了誰？」。

也就是說，香港人想在女藝人身上看見的自己不是如何「多才多藝」，而是身為現代女性的如何風流，如何折墮。

這種心理為何不會在我們看待西方女藝人如Beyonce與麥當娜的時候出現？一來是有了文化差異的距離，我們不會直接把自己投射在她們身上。二來是西方女藝人的最大不同處，是工作與家庭沒有必然衝突。但在地球的這一邊，在嫁人象徵「不用再捱」的前提下，女藝人和一般婦女可以全無分別——對幸福的追求，就是找到照顧自己一生的那個「他」，從此不用靠自己。

女藝人：先女，再人，後藝

所以，女藝人三個字在香港人眼中的排名一定是（一）女；（二）人；（三）藝。「藝」是用來謀生的手段，它與個人修養大可無關。「人」是通過性格、觀念來被體視，但當一個（女）人的價值完全是建立在別人對她的「性」的慾念時，「女」當然是排在首位。今天的女藝人必然要將「性感穿在袖子上」，其實是對大眾的妥協——失去對性感的敏感，只剩下一雙有什麼便看什麼的眼睛。

香港女藝人的存在價值，就是要服務香港人的需要。香港人怎樣看待女人，全反映在大眾對待女藝人的態度上。當香港人相信人生意義是追求金錢、物質的滿足，「女藝人」自然也是金錢、物質的化身。化身的意思，是每次亮相都要迎合大眾的慾望，因此才必須晶光亮麗（glamorous）——象徵擁有財富與身分地位；更要笑面迎人而不能擁有男藝人耍酷耍帥的「特權」——「賣笑」一詞從來只有形容女性，即便男人要「賣」，也不可以和女人「爭寵」，否則便是主動降格，請人看不起自己。

雖然「賣」笑的女（藝）人其實也沒有很被看得起。《霸王別姬》中的張國榮和鞏俐便在電影海報上分到兩句標語。「戲子無情，婊子無義」。兩種都是古老的行業，它們都能存活在今天，當然是有其價值。但中國人就是愛跟自己過不去，明明需要「娛樂」，但又看不起「娛樂」；明明看不起「文化藝術」，但又把「文化藝術」說成高不可攀。女藝人正是卡在這樣的情意結中而弄到高不成低不就。也可以說，從香港女藝人在過去十年的價值衍變來看，也反映出香港女人和男人的「兩邊不是人」：我們何嘗不是因為人生中的各種高不成低不就而每每對自己又愛、又惱、又恨？

你有沒有發現今天的女藝人已不可能以Ｔ恤、牛仔褲、布鞋、不造頭髮、不化妝的面貌示人？以前的女藝人不但經常用這一面來標榜自己的清麗，還要戴上眼鏡，有意無意告訴大眾她是「有文化的」。文化是時間和歷史累積的成果，有文化的女藝人不是不會穿金戴銀，但當Dior、Prada、Hermes穿在她身上時，她散發出來的glamour和魅力是雙倍的，因為「文化令一個人懂得品味」，於是她不可能是隻人工做的電燈泡，她是明星。

你不會稱張曼玉為「女藝人」

你不會稱張曼玉為女藝人，因為我們對她的需要是精神上多於物質上。她是精神圖騰。她代言的任何商品在我們眼中不會蓋過她的氣質。所以真要說到「利用」，是她在代言商品中找到自己的舞台而不是她被商號消費。那麼，張曼玉是如何從過去女藝人身分提升至今日的女明星地位？完全是天賦異稟？但她在選美會中不是屈居亞軍嗎？如果說是運氣比人好，她的感情生活不是一波三折？香港人總是迷信天時地利，獨是不信個人努力的重要。張曼玉的成果，有很多還是靠她的獨立精神所造就的吧——她為什麼要遠走巴黎？她為什麼要學會另一種語言來生活？她為什麼比一般香港女藝人多了選擇？答案似乎十分顯淺：張曼玉知道人生不能沒有選擇，所以她把時間用在開拓潛能之上，而那便等同於給自己帶來選擇。

一如蕭芳芳少女時代修讀電影，成年後轉攻心理學；張艾嘉以編劇、導演為豐富自己與別人生命的手段；如果畫畫在鄭秀文的生活裏繼續扮演積極的角色，遊歷對吳倩蓮繼續發揮重要的影響，我們的女藝人便可以改寫「女藝人」三字在港人心目中的排名次序——藝術到底是人類修為的反映，故此，擁有可以跟人分享經驗的能力，當然是「人」排在「藝」之前，至於性別，「女」當然也很重要，但起碼「她」已不用再為充滿歧視意識的觀念而服務，把「她」排在最後，不是輕視女性，而是慶幸女人的「性」毋須永遠只是工具或商品。

商品才有廉價和昂貴之別。香港女性經常掛在嘴邊的「cheap」字，卻是用來形容「女人」的自我價值。太容易答允男性的邀約是cheap，主動向男性表示興趣更是cheap中之cheap。真要剖開這個cheap字來看看內裏有何構成，馬上突顯出它的道德意涵：賤。

「賤」是量化的形容詞。香港不可能有太多張曼玉張艾嘉，是香港女藝人的宿命之二——當大眾花錢進入風月場所就是為了購買風花雪月，誰會想在夜總會裏與聖母聊天？我們認為女明星或更高層次的女性表演藝術家不是那麼容易消費，是因為「高不可攀」（too expensive），相反，「唾手可得」才是不會令人自覺無力的得趣方式。「賤」因而正中大眾下懷。它既代表不用要求自己——不需要互動、不需要過程、不需要花費腦筋——更代表沒有特色的東西自然是源源不絕，得到不會太高興，錯過也不值得可惜。

絕不能cheap的天條

時下很多女性用cheap來形容其他女性，或以它來警誡自己不能犯下cheap的錯誤，便是針對上述「賤」的兩個意義。一不能太容易被得手，二是假設男性總不會為任何東西要求自己，所以女性若是千依百順，她就不會得到男人對她的珍惜。

女性長期在這種欠缺自信的陰影籠罩下看世界、看人生、看自己、看別人，難免會把對「賤」的投射引伸出第三重意思：那些條件比她好的女性，都成了可能搶去她的幸福的敵人，因為她們比她積極，比她主動，比她cheap（賤）。

八卦周刊及媒體能以抹黑、污衊女藝人而賺大錢，是這個社會有對女性的雙重歧視所致。男人歧視女性，是覺得「她」除非全無姿色，不然一定會「引人犯罪」。女人歧視女性，則是在認同男人的觀點外還往同性多踐踏一腳：把自己不能達到社會預設的「美麗」的憤恨，藉對消費揭秘和醜聞發泄在女藝人身上。

女人何必為難女人？

女人何必為難女人？答案太簡單了，都是一個「性」字惹的禍——如果女人都有機會活出更多面相、更多自我、更多自信，社會對於女藝人的態度便不會受到單一和狹窄化的「性感」標準所框死。那麼，誰有沒有借「性感」搏出位，誰是不是比誰更「性感」都將無關宏旨。只不過良好意願永遠敵不過雞蛋和雞的弔詭問題：是社會應該先有對「性」更開放的風氣？還是在保守、封建、抑壓（但看似開明並聲聲宣稱全民皆已準備好迎接「民主」）的社會中，女性難免更要身先士卒，為改變而奉獻？

社會的轉變，是女藝人如何變成最受歡迎的醜聞目標的鏡子。香港女藝人走過來的道路，大致分為以下階段：

（一）五十年代：香港仍然貧窮。電視文化還未登陸。社會崇尚腳踏實地。那時代的主流電影是粵語片。女演員中大多身兼粵劇伶人與電影演員兩職，芳艷芬、白雪仙、白燕、南紅、嘉玲、江雪、鄧碧雲、余麗珍、黃曼梨、羅艷卿等，氣質容或不同，戲路卻在縱橫之間有共同一點：都是忍辱負重、含辛茹苦的媽媽、妻子、未婚妻。「性」在彼時不可能是女性生存的動力之一，而是對這些「好女人」們構成威脅的，由「第三者」向男人提供的「誘惑」。古裝宮闈片中的「奸妃」、時裝片中的「情婦」（都可以是李香琴）便是反襯「好女人」們的「壞女人」。

同期的香港電影還有國語片。因為國語影人很多來自上海，深受洋化影響的他們，雖然也以是淑（玉）女明星如尤敏、葛蘭、樂蒂、林黛等大受歡迎，但妖嬈如李湄，奔放如葉楓，性感如張仲文還是有一定的認受性。以致大牌如李麗華或葛蘭，也偶有以蕩婦角色獲得喝采；

（二）六十年代：邵氏的崛起，加上陳寶珠、蕭芳芳的大紅大紫，配合社會經濟的急速發展，女性的自主意識開始抬頭。鄭佩佩是武俠影后，陳寶珠是女殺手，蕭芳芳是甜甜蜜蜜的姑娘與香噴噴小姐。這是「偶像明星」正式進入大眾心靈的時代。西片市場（如占士邦）和西洋流行音樂（如披頭四）讓香港人見識了「性」和青春的吸引力。而象徵「誘惑」的壞女人則由有衣服變成只穿泳衣或沒有衣服：「肉彈」出世，先有范麗，後有狄娜。最柳暗花明的，是在《文素臣》中半裸的何莉莉後來並未因「性感」而被定型，反而在《船》、《金龜婿》、《愛奴》等不同類型電影中紅足十年；

（三）七十年代：粵語片沒落，電視時代揭幕。後者帶來了石破天驚（女性）夢幻成真的新紀元——香港小姐競選。

一九七三年舉行第一屆，至今未曾有一年停辦，「港姐」是以無電視的意識形態來打造的美女選秀。即是說，由最早期以「美貌與智慧並重」作口號選出來的公關類「白領麗人」美女，到後來轉向側重市場口味（更適合無藝員），「佳麗」的條件必須符合無的經營和製作方針。鍾楚紅、繆騫人、朱玲玲、張瑪莉，到八十年代的張曼玉、袁詠儀、邱淑貞和九十年代的李嘉欣，當中不乏成為港產電影的「性感偶像」。可以說，香港第一代能光明正大地以身段，樣貌取悅於人的女藝人，便是由香港小姐開始；

（四）八十年代：香港小姐在八十年代繼續發酵，為港產片平添不少性感流光。與此同時，廣東普普也藉歌唱比賽選秀為香港普及文化帶來一片繁華。無的衛星機構「華星唱片」舉辦的新秀歌唱大賽的最大成就，是發掘了梅艷芳。梅的出現，令香港樂壇能與世界接軌——美國 有物質女孩麥當娜，我們也有壞女孩梅艷芳。兩個都是切合當時優皮（痞）時尚的藝人，只不過華人到底有傳統牽制，當麥當娜的離經叛道是台上台下一致時，梅艷芳的「壞」更接近是件戲服，在台上很眩目，下台卸裝之後，沒有人不知道她是依人小鳥，到逝世前還是恨嫁芳心；

（五）九十年代：港產片在九十年代中期全面末落，但九十年代初期有股熱潮不容忽視，它便是三級片給票房帶來的偉哥效應。三級片的賣點之一是女演員大大開放個人尺度，三點不露之外，任何情慾場面來者不拒，加上她們不是無名小卒，最有名的三級片女烈士非葉玉卿莫屬。她的「忽然三級」，但又能跨界「入屋」（主持無電視節目）與拍攝藝術電影（《紅玫瑰白玫瑰》），確有打破「女藝人不能身體自主」）的規範之勢。加上由王晶發掘的舒淇來港演出少數三級片後旋即改變形象成為「性感玉女」，邱淑貞以王晶御用女演員身分「顛倒眾生」，大眾對於女藝人的性感形象和路線的接受度，一度令人以為香港人對性的觀念會得到解放；

（六）二千年以後：隨港產片的聲沉影寂，大銀幕上「性感偶像」銷聲匿跡，小熒幕雖有分所謂合家歡與深夜時段，但成人趣味節目仍不見容於廣大群眾。就在這時候，以日本 少女組合Ｍorning娘為藍本的Twins一鳴驚人。既是以Morning娘為參照，二人的「幼齡性感」本來呼之欲出，港人卻願意相信這個三歲到八十歲都能照顧到的這兩位女藝人是「老幼咸宜」。但在一個已沒有多少性感偶像可以投射慾望的時代裏，「老幼咸宜」有更深層的影響——上了年紀的男女以為在陪小孩子看阿嬌阿Sa，卻不自覺是在她們身上找回失去的青春；少男少女與兒童則是在一半兒歌一半情歌的包裝下初嘗兩性的互相挑逗。

阿嬌中招 玉女陣亡

Twins二千年以後成為香港的「獨沽一味」，變相埋下這個社會對「性」的罪惡感：一切都只能是「眼看手勿動」。是因為我們害怕面對慾望？還是明知道面對這種沒有提供太多想像的（或可以說是簡單）性感，大家只需（能）用眼睛來消費？

問題是，自Twins之後大部分女藝人的包裝與內容也跟Twins如出一轍，是以阿嬌一個中招，幾乎等如全港女藝人相繼陣亡。而媒體也樂於把現象擴大，所以一時間薜凱琪被膠樽扑頭，鄧麗欣傳被強姦，下一個名字是誰雖然還不能預測，但「女藝人」在香港的價值明顯已從過往由才藝介定變成以有多少見不得光的私隱來釐定。就是這樣，香港娛樂圈也從以前的明星工廠轉化成馳名的醜聞外銷港，女藝人作為「資本」，看來還有很長的日子要生活在由我們香港人發明的詞彙如「姣溝」、「賤溝」、「淫啜」、「舐盡」之下。悲哀嗎？從以這些詞彙做賣點的周刊日報份份一樣期期暢銷看來，寫的人和讀的人都不覺得。

悲哀，是對命運不能自控所產生的情感。女藝人的命運在她們眼中，有可能是由自己主宰的嗎？

這個問題的答案，可以是每一個香港人的責任。

文﹕林奕華

編輯：曾祥泰